انعکاس واقعیت‌های اجتماعی با درون مایه‌ای نیست‌انگارانه و نیرویی که از محیط بی واسطه‌ی شاعر وارد می شود، بیهودگی و تکرار را همچون دو واژه‌ی کلیدی و دلخواه شاعر مؤکد و پر طنین می‌سازد. پوچی‌ای که چون پاییز در شعر “بازگشت دوباره‌ی هیچی” نشان زردی و دلزدگی‌ست: صبح کهن‌سال بیاید/ و بخواند/ سوغاتی آوردم برایتان: هیچ هیچ. آنچه که مؤلف را به عنوان عضوی از جامعه‌ی در حال اضمحلال و گرفتاری به حرف می‌آورد، رویه عبثی است که حتی در گفت و گوهای روزمره ریشه دوانده است او در پناه کلمات به عصیان برمی‌خیزد و واقعیت پوچی را برنمی‌تابد: از کوره راه‌های غریبِ پیچاپیچ/ تا قله صعود/ ضدیت با هیچ/ و تهدیدِ هر سقوط سخت می‌گذرم…
هم درپی جاودانگی و غلبه بر سیاه عبث چون صبح صدیق می خواهد فرزند خلف سعید صدیق باشد. دردکش بسان پوینده، ضربه خورده، پنهان گریسته، مظلوم بسان مختاری، تنی در میان تنهایان از تبارِ تنهایان.
“تعریض” و گوشه انداختن‌هایی که یک به یک متوجه شهر، زمامداران شهرو گزمه‌گان، متشاعران و… می‌شود. فرزند عصرِ پرجَفَنگ، ژورنالیست‌های دروغین و شاعرنماهای متظاهرِ حزب باد را ناسزا می‌گوید، سخره ای بر آنان که شرمی از “نیما”یشان نبود…
همچنین، نیروی وارده از سنن ادبی که شاعر در آن زمینه نیز می‌نویسد به مثابه مصالح کارنوشتن در بیان دغدغه های مختلف شاعر، یاری رسان است. هوشنگ گلشیری درباره‌ی زبان نیما می‌گوید: «زبان نیما گرچه گاه زنگ کهن دارد، اما با ابداع در محور همنشینی و جانشینی، پیوند زدن زبان کهن با زبان امروز، تناسب زبان انتخابی با راوی شعر یا شخصیت محوری آن خود ویژه است.» از آنجا که سبک، نگرشی احساسی و مُخیّل به جهان ذهنی و عینی است که با زبانی تصویری و عاطفی همراه است (شمیسا: 1387، ص23)، سبک انتخابی شاعر با زبان و بینش خاص و متناسب با زمینه‌ی مورد وصف، عناصر مادی شهر را، همانند نصرت رحمانی در شعرهایش، به عنوان الگوی پلشت و ناکارآمدی از زیستن‌گاه‌های اجتماعی مبتذل و نابسامان به تصویر می‌کشد. به طور مثال در شعر (در راه، ص 74): «جنگل آهنین شهر از آن سو/ ماشین‌ها و دود و مرض از این سو/ و کفتارهای مرده پرست و گرگ‌های زنده خوار از هر سو…» و یا:«در شهر دود و دم کرده‌ی خفقان دوست/ شهر فریاد درد از رگ صدها سیاه بخت!/ آرامگاه بی‌حرمت اخلاق و فلسفه وشعر/ شهر سرطان گرفته‌ی فقر و جنون و رُبا/…/ عابری نحیف/ دشنام پر خلط و خون شهر عفونت‌ام.» (تور شهر و روستا، ص 70) «این شهر بی‌معشوق/ این بی‌نشاط زیستن مبارکتان باد »(تعریض بر روال، ص 67)
استفاده از امکانات زبانی جدید در بافت زندگی شهری و عناصری از این دست، سبب شده که در این شعرها شبیه شعرهای شاملو تنها سایه ای از زبان کهن و آرکائیک دیده شود. در واقع، این تفکر شاعر است که زبان ویژه او را می سازد زبانی که در بعضی موارد، ناگزیر به لحنی ادیبانه و تا حدی آهنگین تبدیل می‌شود. به طور مثال در سطر آغازین شعر اعصاب خسته تاریخ:«صبحی‌ست نه بی‌بدیل و دیگرگون» (ص 20) ویا:«گفتی که تخت پاره ای شکسته ام بر نازکای رود/ اما من/ زخمازخم زبان روبه قحبگان ام!» (شاعری چون درخت، ص82)
و یا استعمال واژه‌ی کهن «بی‌مَر» در سطر آغازین شعر خیابان:
«در التهاب بی‌مَر هر کجای زمین/ نه بی‌جا/ در پشت پنجره‌ام» (ص113)
از سوی دیگر، همانند فروغ از تأثیرات زبان زنده‌ی امروز بر کنار نبوده است:
«تضادِ هولناکِ نبوغ و دروغ!/ تضادی بسان سرطان که در حوالی سَرِتان/ ریشه می‌کند» (همان، 114) [با اغماض از واژه “بسان” که معادل امروزی آن، مانند و… است. « و هر مرد وامانده و دیلاق/ بعد از کار و بارِ سختِ شباروزمرگی‌اش/ با بوی عفونت از فرشته ظلمت/ بدمست به خانه می‌آید…» (همان)
جدا از ترکیب بدیع و خودساخته‌ی «شباروزمرگی»، استعمال واژه‌ی «دیلاق» نیز جالب توجه است.
«لبخند زنان، مرموز/ از کنار هم/ دور می‌شویم/ با تار و مار هم!» (توطئه‌ی سکوت، ص71)
«در بطن این سیاهی دوار گیج و ویج می‌زنم/ بخت من است این» (نابهنگامی عشق، ص 85) «حال من است ترکیب متضاد سیاه و سپید/ چون چشم و چار تو!» (همان، ص86(
اما بعضاً، لحن ساده، صریح و صمیمی شاعر از ایراد اصطلاحات معمول و ضرب المثل‌ها رو گردان نیست:« دختران باد آباد/ سماق می‌مکند در رهگذار خانه‌های مردمان سپید بخت شهر» (قهقرای اجباری، ص55)
«گفتم: از صبحی چنین کاذب/ حاجت خیر به هیچ استخاره نیست» (همان، 56)
و گاه بیان خطابی جای فضا سازی در تصویر را گرفته است:
«هر پگاه بی آنکه بدانم بی اختیار برای چه می‌جنگم/ فرو رفته است پاهایم در نیزه‌های سه تیغ جبر، مجبور، اجبار/ و راه گاه چنین است…» (تکرار پوچ، ص 62)
روند خطابی یاد شده، در بخش هایی از شعر «تعریض به وضع» نیز هست و تنها در برخی تشبیهات جزیی و تصویر سازی از طریق ترکیب‌های اضافی و وصفی است که زبان شاعرانه می‌شود مثل:« موضع موذی تاریخ، پوزخند خائنانه‌ی تحریف» و… صورت می گیرد نه چیز دیگری.
«وقتی که ذات پرسش هر طالب حقی/ شد طرح اعتراض سفیهانه/ یعنی در لابه لای فرهنگ نامه¬های جدید/ باید خفه شوید!/ و موضع موذی تاریخ/ پوزخند خائنانه‌ی تحریف را چگونه توجیه می کند/ تا هر رذالت و جهل/ تفسیری از هنجار تازه بگیرد!…» (ص 29)
در اکثر شعرهای اعتراضی و کارگری مجموعه این روند دیده می‌شود:
«روزگاری نه سوز گاری سرشار/ از بلاهتِ مردمِ نادان بوده و است/ بی شریانِ قلبِ سپیدِ صبح/ جهان در خوابِ مردمی بیمار/ سکته می زند/ تا کی تا کی تا کی ذبح احمقانه‌ی عروسِ صبح» (ص 38)
تمایل به ضرب گرفتن و رقص کلمات ویژگی دیگری است که در برخی از شعرهای مجموعه دیده می‌شود، رقصی که از تکرار حروف همنوا و هم‌مخرج، تکرار واک و نغمه‌ی حاصل از آن و همچنین تکرار کلمات ایجاد می‌شود و گاه در کاربرد واژه‌های هم قافیه در انتها و میان سطور به افراط کشیده می‌شود، نگاه کنید به بازی‌های زبانی که با رعایت تناسبات کلامی و جناس‌ها همراه است:
«آن سان که باد پریش/ با شین و شوی پرسه‌ی بی پرسش‌اش/ شالی شبانه را/ شخم و شیار می‌زد/ آمد فرود فرز بر پنجره‌های دهان بازِ اتاقِ او» (استعاره از زندان، ص99)
تضادی خروار خروار خِر خِر کننده و خاموش!/ تضادی با بوق‌های تیز و نرمای جیک و جوک/ تضادِ هولناکِ نبوغ و دروغ!/ تضادی بسان سرطان که در حوالی سَرِتان/ ریشه می‌کند/ سریانی از دود و داغ و درد/ داد و دیو و دهشت/ نطفه می‌کند/ و از چهارسوی این خیابان چهار پاره/ هوهو/هاها/هی هی/ هیاهوی هِق هِق و هرهرِ مردم… (خیابان، صص 113-114(
الفاظی نظیر هِق هِق، هوهو، هاها، هی هی و… به نمایش درآوردن صداهایی است که شنونده را به منبع صوت دلالت می‌کند در اصطلاح علم بدیع اونوماتوپی نامیده می‌شود. این گونه الفاظ که از صداهای موجود در طبیعت تقلید شده‌اند در شعرهای این مجموعه در انتقال ریتم و فضای دلخواه شاعر تأثیر به سزایی دارد. شعر “سمفونی با هم” پر است از این آوا کلمات:«تام تام فاجعه/ بترکان کرد/ و با جار جار تهی/ و نم نم شرشر/ شب صاعقه زد…» (ص 34)
تناسب بین واژگان و تشبیه، بالاخص در بند اول “قهقرای اجباری” و “ستاره بیهوده” نیز، قابل ردیابی است؛ در شعر “بهاریه” با لحنی تغزلی از دوستی می‌گوید، از دلتنگی مدام و غیر از اشیایی چون ماهی سرخ تنگ بلور، گل گندم، میوه، سبزه زار سنجد، سیب چه چیز می تواند نام دوستی را متبرک کند؟!
با تسلط معنا بر متن خواننده هرچه بیشتر به هستی متن ارجاع داده می‌شود. جدا از این، به مدد شکل‌های بیانی استعاری، مجازی و… می‌توان به سطح عمیق‌تری از معنا دست یافت، معنایی متکثر و چندلایه که برخلاف نظرشالوده شکنان که متن را ارجح و دلالت‌های معنایی را ویران می‌ساختند در تعریض به آن توجه خاصی شده است؛ گرچه بنا بر سنت نیهیلیستی- که درون مایه اغلب شعرهای مجموعه است- ویران کردن معنا در برخورد با هستی، از جایگاه ممتازی برخوردار است. گویی شاعر در یک دور ما را از معنا به نیستیِ معنا و از نیستیِ معنا به سوی معنا دلالت می‌دهد! می بینید که دوگانگی در سطح زبان به سطح معنا نیز سرایت یافته است!
باری، رفتار دوگانه با زبان در ترکیب الگوهای کهن زبانی با زبان روزمره، نشان از سبک مستقل و ویژه‌ی شاعر یا همان راوی دارد، لحنی خاص با تعابیری خاص:
و دودهای آبی رویا ساز/ طرح چشم‌های قهوه رنگ تو را/ کشید موقت/ تا خواستم که سر بکشم/ یک باره/ پوده‌ی دودفام تو با تارهای باد/ به باد رفت/ دردم گرفت که تو… و چند سطر پایین‌تر: سیگار من تمام شد درد من بتاخت… (بیدار خواب، ص 18)
مطابق بانظریه‌ی یاکوبسُن هر جز از اجزا درساختار متن بر حسب مشابهت (بیان استعاری) و مجاورت (بیان مجازی) با یکدیگر در تناسب و هماهنگی‌اند. در شعر (انقراض عریانی) ابداعاتی در محور جانشینی کلام به چشم می خورد؛ تلقی شاعر از جبر به صورت نمادین ارائه شده است. نکته ای که هست تَشَخُص نمادهاست، نمادهایی که حاصل وضع ناخودآگاه و ابتکار شاعر است و با فهم درست تناسبات و تقابل‌های موجود در متن بازشناخته می‌شود. ترکیب ساحل قهوه ای دریای نیلی، بنا به علاقه‌ی مجاورت (جزء و کل) در مجاز مرسل، معادل جام عه است و زنان سیاه‌پوش و پری شاه رخ در محور جانشینی دو عنصر متضاد و مقابل هم‌اند با مدلول‌هایی مختلف در خارج از متن و در ارجاع به جهان بیرون. تکنیک سمبلیک، جهانی به نظام می‌سازد که هرکس می‌تواند مورد خاص خود را در آن ببیند و درعین حال جهان بینی شاعر را کشف کند. به دیگر سخن، «شعر مدرن شعری شیءگون است… هیچ کس برای آنها معنایی برتر یا یک مورد استفاده‌ی خاص یا نوعی وظیفه انتخاب نمی‌کند» (بارت: 1393، 72) اندیشه‌ی شاعردر ستیز با ابتذال دنیا و تعریض و کنایه زنی به آن در تمامی شعرهای این دفتر مشاهده می‌شود و به طور کل، سمبولیسم او معنایی سیاسی و اجتماعی دارد. حال باید پرسید آیا شاعر به شعریت شعر رسیده است یا نه؟ جواب مثبت است، اگر تعدد بعضی عناصر و رابطه‌های عینی و ذهنی را که موجب شلوغی فضای روایتی شعر شده‌اند را در نظر نیاوریم.
شیوه‌ی روایت و عناصر روایی شعر “مغازله” بر اساس الگوی واقعه و حالت، با لحنی تغزلی شکل گرفته است. راوی به قصد تماشای آسمان شب از اتاق به ایوان (حیاط) حرکت می‌کند و در این میان به گفت وگو با آن که دیگر نیست و بیان وضعیت روحی خود می‌پردازد. ساختار داستان گونه‌ی شعر از ترکیب رویداد مذکور با حالت روحی راوی شکل گرفته است. به ایوان رفتن، الگویی برای تنظیم سطور شعر وتمناهای راوی شده است. خواهم که از لب لالاکنان تو مست/ کامِ خوابی هزار ساله بگیرم… و سرانجام:
… تلخ می‌تراود آه/ دود از ژرف‌نای قلب سوخته ام/ باز می‌دمد/ خسته برمی‌گردم به اتاق/ بی‌گندم و بی‌عشق/ دلتنگم/ غمگینم.
در “مردی در بغض تلخ می‌شکند”، جهان درونی تابعی از جهان بیرون است و با رفتن به خیابان مغموم انقلاب (واقعه) و ثبت آن در ذهن، به یاد قدم‌های پارسال سیگار دبشی به کام می‌گیرد و: ماه با آه به باد می‌رود/ مردی در بغضِ تلخ/ می‌شکند! (حالت)
قاعده ی مذکور در مورد ساخت روایی “قهقرای اجباری” نیز صدق می‌کند؛ در آمیختن سطوح و پیوند واقعه‌ی زد و خورد سه پسر نوجوان برای خرید سه قرص نان گرم، که در حوالی سبزه میدان رخ داده، با حالت بیزاری، بیزاری و بیداری راوی در هنگام یادآوری حادثه بر تخت خواب اوهام‌اش.
شیوه‌ی روایت اما در “بی‌پناهی آفتاب” متفاوت است؛ واژه‌های: خورشید، حق حق، بار سرخ انار، قلب گداخته من، مردی مست که در یک دایره‌ی معنایی و هماهنگ با یکدیگر در فرم دهی به ساختار روایت شعر نقش دارند، در تقابل با: سیاهی، هوس، یاوه، جهان بی‌نور، پنجره‌های گَست، مجاز، رهگذر اسیر قرار دارند. روایت بر اساس تقابل و تضاد میان چند مفهوم به شعر شکل و ساخت منسجم می‌دهد:
دریافتم/ خورشید را/ یافتم/ حق حقِ هق‌هق‌ست که بی‌صدا/ در انقیاد سیاهی/ نشکسته بی‌سبب پری-وار!… در پشتِ پنجره‌های گَست/ که جهان بی‌نور تحمیل می‌کند/ مجاز را/ می‌کوبد تپان تپان مردی مست… (ص78)
در “سرگشتگی”، استفاده از محور همنشینی در محور زبان و اصل مجاورت در تخییل، به شعر زبانی شاعرانه می‌دهد. منِ شاعر نسبت دادن اوصافی چون آزادگان، رسالت، سعادت به خیابان‌ها و چهارراه‌هایی در شهر رشت، به عمد خرده می‌گیرد. همین رفتار کنایه آمیز، در سطح واژگان در شعر “خیابان” هم دیده می‌شود:
بالاتر از خیابانِ رسالت، خیابان حقیقتی‌ست که سوت و کور/ از آنچه دیده است، زجر می‌کشد
واکنش منتقدانه و عاصی در برابر اجتماعی که از فقدان ارزش‌های والای انسانی رنج می‌برد، منِ شعر به ارزش‌های از دست رفته‌ی انسانی ارجاع می دهد و به بن مایه‌هایی سیاسی و اجتماعی متوجه می‌کند: فقر، اقتصاد بیمار، فرهنگ ویران، فقدان آزادگی و سعادت، روزمرگی، نابرابری، ستم‌گری و بیداد، فحشاء، بی‌چارگی، سردرگمی، واماندگی و.. سه شعر این مجموعه: واماندگی و سرگشتگی و فقر نام دارند:
«دیدم پسرک ژنده‌پوش و ماه سیما/ آمده است با لبخندی از ملال/ تا با گل‌های خشک کاغذی‌اش/ انقلاب سیاه بختی نسل‌اش را/ سرخ بر صورتم زند هفت بار…» (سرگشتگی، صص 97-96) تداعی‌گر سرخ نگه داشتن صورت با سیلی و گل سرخ.
دو شعر “بیرون از شهر” و “زن و ساحل” از لحاظ نوع پرداخت طبیعی کلام و حرکات زنده در توصیف سر راست و فضاسازی حایز اهمیت است؛ اشاره به عناصر محیطی-عینی، توصیف دارکوب، پروانه، زنبور، گوسفند و نام مکان‌های خاص: مرتع ماکلوان، زرمیخ، ماسوله، دشت گیلوا، دیلمان، ظهر انزلی و… نشانه‌ی فراست شاعردر کابرد این اجزا‌ست. در چند بند آغازین شعر، نگاه او به جوانب حسی این عناصر است: در سبز مرتع ماکلوان/ در کبودِ مهِ بامدادِ گوراب زرمیخ/ کسالت ناکوک چوپان/ از لابه لای مه غلیظ ماسوله/ تلاوت سوزناک نی را/ در خنکای باد می‌افشاند… (بیرون از شهر، ص 88) این روند در انتهای شعر ذهنی می‌شود آنجا که تجاهل العارف، بی اطلاعی و تردید راوی در قالب کشکرتی که در حنجره‌اش می خواند این گونه بیان می‌شود: می‌خواند در انتظار کدام پاکم در زمین تیره پرست؟! حیرت راوی در این هیاهو، نظرگاه مبهم و رازآمیزش، سادگی و صمیمیت کلام، کنجکاوی مخاطب را در کشف پاسخی درخور به سؤال راوی برمی‌انگیزد.
نقطه‌ی مقابل دو شعر بالا، “تور شهر و روستا”ست. دیگرگونه دیدن جهان در زبان دیگرگونه آشکار می‌شود؛ به کار بردن تشخیص و نسبت دادن صفاتی انسانی چون حزن معصومانه به جیرجیرک و سرفه و موذی به باد که از شگردهای شاعر است برای زیبا ساختن اثر؛ جمله‌های مجازی و ذهنی مثل: و بی‌دهقان/ می‌گرید شالی ملخ زده/ با حزن معصومانه‌ی جیرجیرک…
باد موذی می زند سرفه/…/ و سگ بی چوپان/ کرکس گرگ نهنگی‌ست دریده و پریش/ در قحط استخوان… (ص68) که حاصل تلقی راوی شعر از عناصر مادیاند، خواننده را به ما به ازاهای خارجی‌ای ارجاع می دهد که نشان‌گر نکبت و فلاکت فراگیر در همه‌ی عرصه‌های عصر شاعر است. براعت استهلال در شروع شعر، ما را به معنای پایان شعر، شرح حال آشفتگی شاعر در شهر، می‌رساند: من ناله‌ای غریب/ آشفته خو/عابری نحیف/ دشنام پرخلط و خون شهر عفونت‌ام.
در شعر استعاره‌ی زندان (ص 99) شیوه‌ی بیان استعاری به همراه تشخیص–اِسناد مجازی صفتی به یک فاعل غیر حقیقی- به کار رفته است. ایجاد مشابهت میان آشفتگی و پریشانی شاعر با پریشانی باد؛ یعنی از باد مشوش گفتن و پریشانی منِ شاعر را در نظر آوردن. به نظر نگارنده، ذکر صریح و حضور مستقیم من شاعر در سطر 11: دختری که می‌شناسم… و باد مشوش به من می‌گفت/ زندگی هراسان بود.. در سه سطر آخر، از زیبایی هنری کار کاسته است. شاعر می توانست با حذف این ضمایر فرض خواننده مبنی بر تشابه را همچنان مسجل بدارد از این جهت، اسناد جمله‌ی «زندگی هراسان بود» نه فقط به باد مشوش که به منِ شاعر نیز صحیح قلمداد می‌شد و باد پریش (در محور جانشینی کلام) هم استعاره‌ای می شد از من مشوش شاعر، و هم باد مشوش…
در کل باید گفت، دغدغه های فرهنگی امروزی طبق دیدگاه فرمالیستی توماشفسکی، خواستار درون مایه هایی واقعیت‌گرا در بافت تفکر فرهنگی معاصر است. نیهیلیسم جهان کنونی به عنوان یک الگوی زیست چندپاره، در بافت تفکر فرهنگی مدرن معاصر ارتباط تنگاتنگی با معضلاتی چون فقر، جبر، سرگشتگی و… دارد. به تعبیر بارت «در شعر مدرنیته انسان‌مداری وجود ندارد… یعنی انسان را نه با انسان‌های دیگر، بلکه با غیر انسانی‌ترین تصاویر طبیعت پیوند می‌دهد… »(بارت: 1393، 72) درشعرهای میرزانژاد توجه به واقعیت‌های عریان زندگی به مثابه مقوله‌ای محوری در شکلی منسجم و خلاقانه و گاهاً جذاب صورت گرفته است جذابیتی که به هیچ وجه جنبه‌ی سرگرم کننده نمی‌یابد و در پی ایجاد رابطه‌ای میان زبان شعر با ایده‌هایی خارج از آن می‌باشد.
هر خواننده‌ی صاحب ذوق و اندیشه‌ای در مواجه با متن سراسر انسانی و عاطفه‌ی تعریض، کفّه عاطفی را همسان با کفه‌ی اطلاعاتی و عینی آن خواهد دید، چه عاطفه و تخیل هر دو شعر سازند و ضروری و به قول گلشیری: آزادی رسیدن به شعر است از درون همین ضرورت‌ها. تعادل میان این دو شرط هر کار بزرگ است. (گلشیری: 1388، 53)
برای نگارنده، باورهای بدبینانه‌ی میرزانژاد، در تقابل با قدرت و سنت، یادآور ستیز کاندید جوان در رمان کاندید ولتر، فیلسوف و نویسنده‌ی فرانسوی عصر روشن‌گری است که تا حدی به مدرنیت نزدیک است. کاندید جوان، به خوش بینی‌های ساده‌انگارانه‌ی مذهب و عرفان مسیحی و عقاید لایب نیتس می‌تازد و خط مشی آنها را مانع دگرگونی و عامل عقب ماندگی اروپای قرن هجدهم می داند. آیا به فاصله سه قرن به تولد فیسوف شاعر دیگری می توان امید بست که به تعبیر خودش در مقدمه‌ی کتاب لاک پشت رفتار نباشد؟! –آه ای امید موقت تو آمدی؟!